歌舞伎与文乐（人偶净琉璃）

本来日本的歌舞伎与文乐是完全异质的艺术。从历史发展的角度说来，文乐较歌舞
伎先行一步。但从日本江户时期两门艺术相互影响、共同发展的角度来看，又可称他
们为姊妹艺术了。目前文乐需要财团法人文乐协会（1963年成立）的资助。正是由于
协会会员日本文化厅、日本广播公司、大坂府、大阪市提供资金。这门古老的日本传
统艺术才得以保存至今。当前文乐面临的最大困难就是接班人不足。那么日本歌舞伎的状况又如何呢？由于歌舞伎能够不断吸收其他剧种的表演艺术，使它充满了生命的
活力。尽管目前歌舞伎不断向古典化方向发展。但是，它那自由奔放的表演艺术仍受
到许多日本人的青睐。如今歌舞伎已成为最有代表性的日本古典艺术。
人偶净琉璃是指人偶与净琉璃（用三弦琴伴唱的日本说唱曲艺）两种艺术的结合
。使用人偶进行表演的民间艺术不限人偶净琉璃一种。但是，在表演人偶的同时，使
用净琉璃说唱的，只有人偶净琉璃一家。
对于日本的民间艺术研究人员来说，论证地方人偶净琉璃与正宗人偶净琉璃的关
系仍是一项复杂的课题。流传至今仍比较有名的地方人偶净琉璃有新泻县佐渡郡的高
幕人偶、文弥人偶。九州大分县中津市古要、古表神社的人偶表演仅限朴素的人偶在
幕上相扑。这种表演形式很可能采用了人偶与净琉璃结合之前的方式。
自古以来，日本民族就习惯使用人偶代替人身参加民间祭祀、神事活动。每逢新
年日本人从神社领到的护身符中就有用纸制的能消病除灾的人偶。以日本东北地区的
青森、秋田、岩手三县为中心流传的民间信仰就是布包住一根约30公分的木棍，作成
一对朴素的神化人人偶。通过人偶向人们传达神的旨意。人偶除了被当作替身或神的
化身参加宗教、祭祀活动以外，还被一些民间艺人用来表演民间传说、故事。公元1100
年大江匡房写了《傀儡子记》一书。可见字日本平安时代开始，民间已开始出现人偶
剧表演艺术。当时表演人偶剧的艺人脖子上挂着一个小箱子。他们以箱子为舞台操纵
人偶进行表演。至于人偶究竟是从中国传的，还是日本固有的，日本学术界至今说法
不一。十一世纪末十二世纪初，没有固定住所的日本民间艺人就开始表演人偶了。中
世纪末期的许多日本画卷都曾描绘过这场景。 日本净琉璃兴盛于十五世纪中叶，当时社会上最流行的剧目是反映三河国诸侯的
女儿净琉璃御前与牛若丸之间爱情纠葛的故事。由于反映这段恋爱故事的说唱十分流
行，所以这门说唱艺术的总称便成了净琉璃。十六世纪后半叶净琉璃使用新乐器三弦
伴奏，使它赢得了更多的观众。
歌舞伎作为一门艺术得到最后的完善可以说是在日本元禄时代（十八世纪初叶）
。在这以前的歌舞伎近似群舞，不成其为剧。在歌舞伎发展为戏剧之前的100年里，
它就一直受到日本人的喜爱。相传歌舞伎的创始人是日本出云地区一位名叫“阿国”
的女性。阿国是出云大社（神社名）的巫女。为了集资修复出云大社，阿国组织了一
个以女性为主的歌舞团。她们在京都四条河原一带演出，号召人们募捐。这便是歌舞
伎的草创时期，时值十七世纪初期。当时战乱已经平息，日本人迎来了相对稳定的和
平时期，歌舞伎的出现，正如迎合了人们希望享乐的心情。当时京都的四条河原一带
成为卖艺人聚集的场所。人偶净琉璃的戏棚沿街而立，歌舞伎也在这一带表演。从艺
的民间艺人均是被排挤在士、农、工、商四大身份等级以外的下等人。他们来到四条
河原，支起小屋，将这里作为自己营生的根据地。当时人们称这些民间艺人为“阿原
者”或者“阿原乞丐”。至今一些企图诋毁民间艺术表演者的人仍使用“阿原乞丐”
一词，其原因就在这里。
有关阿国的记述多出自后人的文笔。他们一致认为阿国具有不同于常人的嗜好。
例如喜欢女拌男装。喜欢用华丽的服饰招引观众等等。许多艺妓模仿阿国纷纷组织歌
舞团。这种风潮迅速传往地方。初期以女性为中心的歌舞伎被日本人称“女歌舞伎”
。 实际上，歌舞伎是由后世人命名的。最初日本人使用“倾”称呼歌舞伎。意喻不
同于常态的奇异之物。阿国的歌舞伎象一阵风一样倾城倾国。用倾字最能表达其意。
当时日本人称社会上善于干越轴行动、别出心裁的心为“倾者”。阿国和其他的歌舞
伎表演者均属于这一类，所以也称她们为“倾者”。由于日语中“倾”与“歌舞”的
发音相似，人们便将它改为“歌舞妓”。进入明治时期以后，日本人将妓改为伎。歌
舞伎作为正式的名字被永久地确定下来。女性歌舞伎出现30年后即日本宽永六年（1629
）政府以煽动色情为理由，命其停演。于是少年歌舞伎代之而起。由于政府不断发布
禁令，歌舞伎不得不向话剧的方向发展，并且设立专业男演员、女演员。剧本创作也
由专人负责。到了十七世纪末期即日本的元禄时代，话剧式的歌舞伎正式成立。
明治二十年代末期，日本著名作家坪内逍遥创作了歌舞伎剧本《桐一叶》。歌舞
伎如同希腊神话中的三头怪兽，变成了多种艺术的混合体。它既包括舞蹈成份，又包
括音乐、净琉璃的成份及话剧的成份。在这个基础上又加上前代能乐、狂言的表演技
法，同时还吸收了世俗的因素，及时反映当时民间的风俗、潮流。由于歌舞伎的不少
剧目在演出过程中受到人们的喜爱，便被固定下来，成为保留剧目。从十八世纪初的
日本江户时代开始，江户城内的剧场每年正月必定上演歌舞伎《曾我物》中，这部以
曾我十郎、五郎复仇故事为题材的剧目，中世纪时也曾是能乐和幸若舞曲的剧目之一
。《曾我物》中，曾我兄弟同情百姓疾苦，仗义除奸的故事表现出日本劳动人民的美
好愿望。后来，曾我物变成日本的一种民间信仰。正月上演的《曾我物》中必定插入
曾我兄弟与仇敌工藤对峙的场面。现代日本上演的《寿曾我对面》已成了一种表演仪
式。 日本歌舞伎使用的幕布必须按绿、茶、黑三色的顺序染成，名“定式幕”。这三
种颜色同时也是歌舞伎的代表色。凡遇“对面”脚本均由“管弦”演奏开场。“管弦
”是一种下座音乐。下座音乐是指位于舞台下手（左边）与花道（歌舞伎剧场中一条
由演员行走的高出地面的通道。相当于能乐的悬桥。因作为向舞台上的演员献花的道
路，故称花道）相接的演奏所演奏的音乐。随着幕布慢慢拉开，发自这里的音乐可以
造成十分浓厚的舞台气氛。为了提高舞台效果，有时还使用一些邦乐（日本乐器）。
剧中人入场、退场、道白、做动作都有一定的规矩。凡遇扮演皇室及大人物出场时，
一定要用管弦，加之笛、鼓给人以庄重的感觉。幕布拉开后，戴着官帽，穿着官服的
演员们站成一排，按顺序道白。这种方式被称为“过度道白”。带音韵的道白有一定
的格调，都是事先规定好了的。
歌舞伎演员独特的化妆方法称“喂取”。通过脸谱的勾画，观众可以大致了解剧
中人物的好恶。歌舞伎化妆法讲究用颜色勾画出演员棉布肌肉的轮廓。通过面部肌肉
的活动，达到夸张人物性格的作用。脸谱中的红色代表正义，武勇。蓝色代表邪恶、
阴险。茶色代表化身、恶鬼。此外，丑角的化妆也别具一格，额头上要勾画三条粗线
，眼、鼻、口均用颜色勾画出来。
曾有一段时期歌舞伎禁止使用女演员。但是正如歌舞伎本身就是由妇女们创造的
那样，男拌女装终归无法体现女性的自然美，所有这一规定很快就被取消了。